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Claire Maugeais

Trois interventions rŽalisŽes entre 1993 et 1994

 

Sylvie Co‘llier (1995)

 

 

 

 

 

Les trois oeuvres de Claire Maugeais prŽsentŽes ici ont pris possession des murs et de lĠespace de trois lieux dŽterminŽs. Deux de ces derniers sont rŽgulirement impartis aux artistes: la galerie Sequenz ˆ Francfort, qui a reu en novembre 1993 O es tu, lorsque tu es lˆ o tu es? et la Galerie de Vaalserberg ˆ Rotterdam, investie de Transparency en septembre 1994. Le troisime lieu relve dĠun choix prŽcis et personnel de lĠartiste: il a ŽtŽ vu dans sa densitŽ spatiale et reprŽsentative. Les murs utilisŽes pour Rve de jardin (oct.1994) furent ceux dĠune pice amŽnagŽe dans lĠun des immenses ateliers de lĠancienne manufacture nationale des tabacs, devenue la friche industrielle de la Belle de Mai ˆ Marseille.

 

Si l'espace, o le spectateur reoit physiquement la question de sa situation (O es tu...?) est lĠenjeu de ces actes artistiques, le facteur d'intervention demeure le mur, les murs. Depuis ses premiers travaux autonomes, le pouvoir du mur est une articulation dŽterminante dans le travail de Claire Maugeais. Elle a construit, par exemple, des structures orthogonales en contreplaquŽ, matŽrialisant des sŽparations aux deux faces visibles. Le spectateur doit alors contourner la surface plane, quitter ce quĠil vient dĠapprŽhender comme avers pour regarder le revers. Ces structures, indŽpendantes de leur espace dĠexposition, se donnent, du fait de leur Žpaisseur et de leur traitement en plans distincts, comme des murs en reprŽsentation autant que comme des supports de picturalitŽ (ce qui fut de tout temps une fonction du mur). Le traitement des plans, par teinte monochrome souvent vive, ou bien par encollage dĠune photocopie agrandie aux limites de la surface, est lui-mme commentaire de muralitŽ. Si la monochromie, dans le champ historique de la peinture, appelle une indistinction de profondeur, le passage de la couleur au rouleau, le lisse, sont peu Žquivoques de la planŽitŽ. Les photocopies, elles, presque exclusivement issues de photographies dĠarchitecture moderniste, instaurent des profondeurs, mais ordonnŽes rectilinŽairement selon notre quotidien urbain, public, ordinaire. PrŽsent physiquement et mŽtaphoriquement, le Ò murÒ est avant tout instance cloisonnante, module sŽparateur, limite impliquant un changement de statut spatiale peut-tre plus symbolique que tangible. En somme, il est ici le signe premier et minimal de lĠarchitecture, Žcho de la faon dont les orthogonales Žtaient chez Mondrian les signes fondamentaux de lĠarchitecture du monde.

 

Ces principes sont devenus dans les trois oeuvres prŽsentŽes ici plus subtiles, plus complexes, tout en gardant un singulier pouvoir dĠaffirmation. De murs en reprŽsentation, lĠartiste est passŽ ˆ leur rŽalitŽ, mais sans perdre le bŽnŽfice du reprŽsentatif et de lĠexemplification. LĠorganisation plastique, allant du ÒplatementÒ dŽcoratif (papier peint, peinture au rouleau) ˆ lĠŽlaborŽ (jeu entre mimesi et abstraction, rŽpartition spatiale des couleurs et des photographies) ne cache pas son procs. Elle trace en un sens le passage de lĠinvention artistique ˆ sa rŽification, ˆ son exploitation banalisŽe en ÒdŽcor de la maisonÒ, elle marque la dŽperdition due ˆ la reproductibilitŽ. A rebours, elle critique l'arbitraire de nos conventions sŽparatrices entre art autographique et arts appliquŽs et dŽmonte comment du sens se rŽinserre dans l'abstraction que produit cette dŽperdition mme. La fabrique artistique, chaque fois dŽnoncŽe par un liserŽ visible du mur prŽexistant intouchŽ ˆ la limite de la couleur ou du papier marouflŽ, rappelle le spectateur ˆ sa situation existentielle. AppliquŽe au mur, la reprŽsentation n'Žvoque plus le rŽel, elle y colle.

Dans ÒO es tu, lorsque tu es lˆ o tu es?Ò, le spectateur en entrant fait face ˆ une grande fentre de type industriel (le lieu est dans une ancienne usine); autour de celle-lˆ, le revtement intouchŽ de la galerie: le blanc. A main droite, le mur est vert; ˆ main gauche, il est recouvert dĠun beau spŽcimen papier ˆ fleur. Si lĠon sĠavance et si lĠon se retourne, ˆ 180 Ħ, le mur dĠentrŽe appara”t comme un Žcran, seul plan admettant des perspectives en projection; ici, celles dĠune architecture dĠusine (nous y reviendrons). Mais le grain noir accusant le procŽdŽ de la photocopie agrandie, annule partiellement les illusions de profondeur et contamine l'ensemble en papier peint.

Les plans muraux de la galerie, soulignŽs encore par lĠhorizontalitŽ brillante du sol dŽgagŽ, imposent presque au spectateur de faire quatre fois face, quatre fois dos au mur, nonobstant un dŽcrochement traitŽ de faon ˆ lĠannuler partiellement (il reoit lĠimage dĠarchitecture auquel il est parallle). Ils manifestent une stratŽgie de poser clairement les choses dans leurs valeurs dĠopposition: espace de la maison/ espace social, ou encore: espace privŽ/espace de travail, mais aussi: fleurs/usine, ou, si l'on prŽfre: nature/architecture. le tout synthŽtisŽ par l'antinomie complice: pictural (artistique)/dŽcoratif... Mais autant de connivences visuelles troublent ces sŽparations. Si on a pu associer le ciel et la mer au bleu dĠYves Klein, par exemple, ce vert monochrome, extrait du papier ˆ fleurs du mur adverse doit-il tre peru comme pure nature, ou bien, ˆ l'instar de son opposŽ, est-il du dŽcoratif, cette nourriture allŽgŽe de toute charge autrefois signifiante? LĠart est-il un rve dĠinfini pour tourner le dos au rŽel? LĠintŽrieur, le Òchez soiÒ, comme lĠextŽrieur, ne participent-ils pas dĠune mme structure architecturale, dĠun mme espace, o la culture du jardin secret nĠest plus qu'un motif rŽpŽtŽ dans les limites rŽglŽes?

DĠun ordre similaire, transparency apporte de nouvelles touches dĠapproche, qui ne semblent pas, au premier abord, prŽparer ˆ la violence de Rve de jardin composŽ presque simultanŽment (les valeurs dĠoppositions seraient aussi en action dans la procŽdure crŽatrice). Car dans cette galerie de Rotterdam, ce couloir sĠaccrochage ouvert ˆ chaque extrŽmitŽ par des fentres c™tŽ rue et c™tŽ jardin, les couleurs sont si claires...:un vert jaune opposŽ au mur blanc ÒpercŽÒ des agrandissements photocopiŽs, reproductions agrandies de faades o les orthogonales perues fragmentairement dans leurs limites circulaires se lisent comme un hommage ˆ Mondrian. Mais ces cercles dont lĠartiste a ponctuŽ les murs enserrent le spectateur jusquĠau choix de lĠune de ces deux extrŽmitŽs, publique ou privŽ. Et sĠil fait face au mur, s'il regarde les photocopies, le regardeur est aussi vu de ces doubles occuli, rŽversibles en jumelles dĠapproche sur ces faades photographiŽes de la rue. Il a alors dans le dos cet autre regard, blanc, vide, ces tondi qui attendent une reprŽsentation dans le vert que lĠon ne peut associer spontanŽment au jardin. Lorsque la transparence des faades ouvre jusquĠau coeur de la maison, o est le jardin secret?

 

Rve de jardin, conu  presque simultanŽment est un rŽvŽlateur tranchant des antinomies en action. En tant que friche industrielle, le lieu choisi reprŽsente le passŽ dĠune activitŽ. Il garde cependant une puissance de rŽalitŽ prŽsente qui transpose tout espace prŽvu ˆ effet dĠart en parcours de loisir. lĠintervention proprement dite est dans une pice de surveillance, cube architectural clos, donnant par deux fentres dĠangle sur un gigantesque atelier dont les piliers carrŽs quadrillent un vaste Žtendue. Espace voulu sans mystre, maintenant assiŽgŽ du secret de lĠobscuritŽ et du bruit ŽtouffŽ dĠobjets et de dŽbris dŽlaissŽs, de monceaux de vtements portŽs et abandonnŽs lˆ par une entreprise caritative. La petite pice elle-mme, sans luxe hiŽrarchique (Žvier, nŽon et lino), a ŽtŽ enrichie partiellement, ˆ lĠopposŽ des fentres, dĠun papier peint fabriquŽ par lĠartiste et dĠun poster choisi. Ce dernier nĠappartient plus, ou ˆ peine dans son statut dĠimage, ˆ ce kitsch chic utilisŽ dans le papier ˆ fleurs de O es tu... et les  arbres ˆ c™tŽ, nĠont pas la monotonie de la fabrique en sŽrie. OpposŽs ˆ la monochromie jaune et orangŽ qui leur font face, ils donnent un instant lĠillusion de ce Rve de jardin, dĠun Eden colonial, de la sŽrŽnitŽ dĠun parc anglais, d'un ÒdŽcor de la maisonÒ qui Žchapperait presque ˆ la prŽfabrication. Les murs qui sŽparent de lĠatelier, trop joyeux, rŽussissent un instant leur fonction isolante.

En action, plus que jamais, la statŽgie des contraires. Le chez soi contre le monde hostile. Le jardin face ˆ lĠusine. La richesse face ˆ la misre. le regardeur et le surveillŽ. La lumire et l'obscurcissement: sous la double fentre dĠangle deux projecteurs puissants sont dirigŽs sur lĠarchitecture fonctionnelle envahie dĠombres et des signes de l'exclusion sociale. Michel Foucault prŽconisait, afin dĠinventer une nouvelle Žconomie des relations de pouvoir, de fonder la rŽsistance aux pouvoirs Žtablis sur la mise en lumire de leurs tenants et aboutissants, afin de les localiser, de dŽcouvrir leurs points d'application, leurs mŽthodes. De la clartŽ dans lĠantagonisme des stratŽgies (Òpar exemple, pour dŽcouvrir ce que notre sociŽtŽ entend par lŽgalitŽ, il nous faudrait peut-tre faire une investigation du champ de lĠillŽgalitŽÒ). Ici le lieu choisi nĠest plus ceux o lĠassujettissement de lĠindividu se ferait avec urbanitŽ, comme dans une galerie. La relation de pouvoir est inscrite dans la configuration architecturale. Les projecteurs dirigent la lecture du spectateur. Ils Žclairent avec violence la division de corps social, celle inscrite au passŽ (petit chef/ouvrier de l'usine), ou au prŽsent (exotisme chic/exclusion), et cela jusqu'au coeur de notre rapport au symbolique (ÒsublimeÒ de l'art, mis ˆ l'abri dans ses espaces rŽservŽs, et champ du rŽel)... En mme temps, ces relations exposŽes se retournent en rŽvŽlant le dŽrisoire des privilges, qu'il soit dans l'indigence foncire de la pice de surveillance, l'appartenance fontamentale du jardin au registre des stŽrŽotypes du bon gožt (et ce n'est qu'un poster), la restriction ˆ laquelle l'art se confine au nom de sa soi-disant autonomie.

 

Mais cette mise au clair n'est pas simplification. Les croisements du pictural ˆ l'architecture, de l'intime au public ou au social se b‰tissent aussi d'un travail ˆ l'autre. dans les trois oeuvres, Claire Maugeais procde ˆ une interrogation de notre histoire spatiale qui Žvalue la difficultŽ des enjeux actuels; La reproduction d'architecture ouvrant le mur d'entŽ de O es-tu, lorsque tu es lˆ o tu es ? imposait au spectateur un retour littŽral sur lui mme. Les b‰timents, pour qui ne reconnaissait l'usine transparente, pouvaient aisŽment passer pour l'un de ces ensemble architecturaux si familiers: bureaux, Žcole, lieux de travail dont la distribution spatiale organise toujours notre prŽsent (car le Òpost-modernismeÒ des architectures rŽcentes n'a gure modifiŽ celle-lˆ). Cette image, pourtant, n'Žtait pas de cette banalitŽ, mais renvoyait au modle original. Car bien que le cadrage soit centrŽ sur un b‰timent annexe, il s'agissait de l'usine de Walter Gropius ˆ Alfeld, cette premire architecture vŽritablement moderniste, contemporaine du cubisme analytique, premire utilisation vŽritablement fonctionnaliste des materiaux nouveau au profit de la transparence du mur. En fait Žvidence cette mince cloison extŽrieur de verre quĠaucune mur porteur ne soutient ˆ lĠangle du b‰timent. CĠest ce modle mme qui ˆ  ŽtŽ appliquŽ pour les fentres angulaire de la pice de surveillance ˆ Marseille. Ce mur allŽgŽ ˆ sa pellicule symbolique dĠŽcran entre dedans et dehors, dŽmatŽrialisŽe au profit de la production industrielle moderne est la prŽfiguration existante des utopies les plus claires. C'est la transparence de cette cloison qui permet ˆ l'espace du dehors de parvenir jusqu'au coeur de l'intŽrieur le plus clos, en lui apportant la lumire de la modernitŽ. Klein, plus encore que Le Corbusier ou mies, a poussŽ ˆ son paroxysme cette vision de limpiditŽ, lorsqu'il a convaincu l'architecte Werner ruhnau de mettre au point des murs et des toits d'air qui garderaient la fonction protectrice de l'Žcran, tout en permettant la visibiltŽ absolue. Que resterait-il en effet de l'homme nouveau, heureux du bonheur moderne et universel? Le partage des mmes valeurs engendre l'inutilitŽ du secret.

L'interrogation historique de l'espace se manifeste aussi dans la relation du pictural ˆ l'architecture. Plus que deux modes artistiques, ces termes recouvriraient ici d'une part le reprŽsentationnel (qui offre au regardeur des propositions visuelles) et d'autres part la rŽalitŽ de notre espace, puisque l'architecture a cette propriŽtŽ d'intervenir dans celle-lˆ, serait-ce ˆ notre corp dŽfendant. Dans les oeuvres prŽsentŽes, la couleur monochrome soigneusement appliquŽe au rouleau est exactement la rencontre-limite des deux aspects. A l'origine de son histoire moderniste, le monochrome a ŽtŽ, les constructivistes, le dernier tableau de la reprŽsentation bourgeoise avant le passage ˆ l'intervention dans le rŽel, dans l'espace de la vie. Plus tard, le Vide de klein, monochrome blanc appliquŽ au roulor sur les quatre murs de la galerie, fut peut tre la manifestation la plus aboutie de l'immatŽrialitŽ totalisante (sinon totalitaire) souhaitŽe par le modernisme. Transformation effective de l'espace, une telle dŽmarche ne pouvait qu'en appeller dans sa logique, comme nous l'avons vu, ˆ la rŽalitŽ architecturale (bien que le passage de l'utopie au rŽel soit toujours problŽmatique chez Klein). Mais klein ne fut pas le seul peintre dont la dŽmarche avait pour corollaire la dimension architecturale. Ce fut, on le sait de Mondrian, dont la rŽfŽrence dans le travail de Claire Maugeais est plus explicite. Pour l'hommage qui lui est rendu dans Transparency, les prises photographiques des faades de maisons hollandaises - o, de la rue on voit l'espace privŽ -, rŽvlent l'analyse de l'artiste, se replaant dans l'oeil du peintre, abstrayant ˆ partir du visible des rythmes d'harmonie. AffinitŽ aussi, du peintre hollandais ˆ l'artiste d'aujourd'hui, dans cette nŽcessitŽ d'Žtablir la binartŽ des corrŽlations. ÒDans la natureÒ, Žcrit ainsi Mondrian pour De Stijl, Ònous pouvons constater que tous les rapports sont dominŽs par un seul rapport primordial, celui de l'extrme un en face de celui de l'extrme autreÒ. Est-ce pour cette raison que Claire Maugeais a placŽ ˆ l'opposŽ des faades, du vert, cette couleur que dŽtestait Mondrian?

Dans ces reprises de l'espace moderniste, o se situe l'hommage, o se situe la critique? Pourquoi Mondrian se serait-il trompŽ en organisant cette merveilleuse harmonie universelle fondŽe sur les orthogonales rythmŽes et les plans? En Quoi un rve d'absolu peut-il tre rŽduit ˆ sa portion congrue de peinture de b‰timent sur un mur? Pour quelle raison les principes de l'architecture de verre se sont-ils retournŽs en dŽperdition reproductive? Lˆ encore, la rŽalitŽ de l'architecture est plus explicite de la dŽrive des utopies que ne peuvent l'tre les promesses de bonheur offerts par la peinture. Qu'elle s'adresse ˆ l'habitat individuel, compartimentŽ en fonctions sŽparŽes et dŽinies, ou bien ˆ la production fondŽe sur la division du travail et des profits, la mise en place de l'architecture moderniste a rŽvŽlŽ depuis longtemps que l'unitŽ transparente est ŽdifiŽe sur la sŽparation sociale et spatiale, voire sur la fragmentation de l'individu, de son temps et de son espace. transparent ˆ l'Žconomie et la production, parce que structurŽ par elles, l'espace intime n'est plus que platitude dŽcorative, ÒpersonnalisŽeÒ selon toutes les catŽgories de nos rves.

Sans doute de tels fait ont-ils dŽjˆ reu leur part de critique. L'Arte Povera, certain artistes du Land-art, fortement opposŽ ˆ la rŽduction de lĠindividu au compartimentage sŽriel et transparent de la sociŽtŽ Žconomique ont rŽinventŽ la chaleur communautaire de lĠarchitecture circulaire, la sensualitŽ rugeuse du mur, l'odeur de la nature, lĠinformel du nomadisme. Mais dans ces trois installations, le travail de Claire Maugeais renvoie ces propositions, aussi gŽnŽreuses fussent-elles, au romantisme, ou au mieux ˆ une tentative utopique dĠopposer nos fondements primitifs ˆ lĠutopie du progrs. Car lĠesprit communautaire des sociŽtŽs tribiales ou archa•ques, o le sociale et lĠintime ne connaissent pas de frontires, nĠa plus d'Žcho dans notre apprŽhension sociale et psycho-spatiale d'aujourd'hui. L'architecture moderniste est peut-tre dŽjˆ une friche, mais elle a construit notre sensibilitŽ. En nous mettant face au mur, Claire Maugeais nous montre ˆ quel point nous lĠavons toujours dans le dos. CĠest notre espace hic et nunc qui est ainsi cloisonnŽ, de ces cloisons virtuelles qui rendent notre intimitŽ contr™loble, rŽifiable, exploitable, ouverte aux manipulations. En sondant cette dichotomie entre la lumineuse aspiration ˆ l'harmonie de la modernitŽ et son revers, il s'agit donc de rejouer le passŽ, d'Žclairer la faille o quelques chose a dŽviŽ, de re-Žtablir l'Žquilibre, le jardin face ˆ l'architecture. La question demeure: entre rŽel et reprŽsentation, existe-t-il un Žcart infra-mince qui modifierait notre espace et notre imaginaire, o le jardin ne serait plus un rve de papier?